木兰花

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6.0 还行

原名：Magnolia又名：人生交叉剔(港) / 心灵角落(台) / Mag-no'li-a

分类：剧情 / 地区：美国年份：1999

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更新时间:2019-01-15

木兰花影评：我们忘却过去，但过去却不忘我们

马尔克斯对前来采访他的埃马努埃尔·卡瓦略说的第一句话是，“所有小说家的头六部小说都是自传性的。”从处女作《希德尼》到最近的《血色将至》，安德森的五部长片，表明自传的成分并没有完全从他的作品中隔离，在《木兰花》中，“我们忘却过去，过去却不忘我们”是最具分量的台词，这部影片让我们唯一想到的虚构是那场令人惊悸的“青蛙雨”，除此之外，我们找不出马尔克斯所说的那种“最糟的部分肯定是杜撰的”例证，安德森还沉溺在成长创痕赠与他的养分，如果说亲情的剥离为奥森·威尔斯提供了一个理解“何谓悲剧人”的合理切口的话，那么对于安德森来说，它则是这个37岁的男人投射到现代家庭上的一种无比悲观的审视。
安德森显然更爱自己的第三个孩子《木兰花》，从一开始，他就给予它很多解释，这对一个厌烦诠释自己作品的创作者来说，是很难想象的，他也喜欢谈论它，“有生之年我会创作出完美的电影，或许我摄制过一些垃圾，或许我得过一些奖，但我强烈的预感到，《木兰花》不论好坏，都是我曾有过创作的最好电影。”显然，这种情绪和热情一直贯穿了《木兰花》的整个摄制过程，Cynthia Fuchs说它们就是电影的一部分。
在一篇名为《一个在家附近重建家庭的山谷男孩》的文章中，安德森写道，“这里一直以来除了房屋和树，就没有其他了。”圣费尔南多谷给予安德森最初的成长记忆，只有贫瘠，这种贫瘠与物质无关，因为圣费尔南多谷“与电影制作唯一有关系的就是色情电影产业”，安德森称之为“成人电影的首都”，或者“日落大道”，“如果你年轻而好色，它是个适合居住的有趣地方。”毫无疑问，在如此一个色情泛滥之地，人的生存状态、精神纹理都指向腐化和堕落。在《不羁夜》创作之前，安德森最不愿面对的就是自己的这个家乡，他就像《不羁夜》中的刀客艾迪或者《木兰花》中的弗兰克，最终选择了一种离家的方式，以此遗憾地把过去埋在记忆深处，“很多年来，我都羞于这个事实，我想如果我不是来自一个像纽约这样的大城市或者爱荷华州的农场，我不会表明我的出身。”这很容易让我们想到弗兰克对自己的家庭背景进行的彻底虚设，记者把他的真实身世如铁一般地摆在他面前，他以愤怒甚至羞辱对方的态度强有力地抹煞了自己的过去。
后来我们知道，安德森对自我身份的排斥，很大一部分归因于他的家庭。《不羁夜》有个细节是发人深思的——艾迪在一次不悦地中断早餐后，只跟父亲道别，却凉下母亲。不久他跟母亲大吵一番，哭着口出恶语，继而从家里搬了出去再没有回去。显然，艾迪的母亲希望儿子过个正常的学生生活，而不是跟不三不四的女人胡混，故而经常教训他，但艾迪认为自己“从出生下来就做好了准备”，必有一个飞黄腾达的明星梦等待他去实现。
我们不清楚在安德森与他母亲之间发生的分歧是否如这里所昭示的，但艾迪的梦想无疑有着安德森最为切身的投射，不同的是安德森选择了一条创作的道路，不过他的确在一个最易冲动的年纪顶撞了母亲，安德森和母亲的互相不理解、互相伤害在安德森的成长中构成了一种心理紧张，最终导致了安德森与母亲的疏离而反映在了前者的作品中。安德森说他理解同样有此创痛的特吕弗，特吕弗在《射杀钢琴师》中构建的主题“妈妈与娼妓”被《不羁夜》所延用，17岁的艾迪在充满母性的色情女星玛吉那里找回部分缺失的母爱，而玛吉也满足了前者的情感渴求，这种满足并没有适当给予玛吉的亲生儿子安德鲁，安德鲁在母亲的一次party上给她电话却没有等到答复，成为玛吉婚姻破灭的某条导火线，安德鲁被他父亲带走。玛吉说她想念两个儿子，“安德鲁和刀客”，艾迪“出走”失败后再次回到色情产业，倒在玛吉的怀里哭得像个小孩似的，玛吉祥和地轻轻拍着艾迪的肩膀，像个母亲，杰克对艾迪说，“她是最棒的女人，也是好母亲，她疼爱所有需要母爱的人。”
应该说，像特吕弗，安德森对母亲的情感夹杂着爱恨交加的情绪，“妈妈与娼妓”并非用以攻击母亲的利器，说艾迪与玛吉的肉体关系反映了导演的意图是对安德森的不尊重。事实上，对于与母亲的不和，安德森充满了自责和懊悔，他也在作品中努力设置某种救赎的可能，尽管这种救赎时常被他的反宗教所轻易解构，《木兰花》充满着对这种救赎和反宗教不容置疑的矛盾挣扎，母亲的角色在这部电影中比起父亲的角色来说不重要或者说相当程度上缺席，或者说，《木兰花》所探究的家庭伦理乃建立在父亲与子女的关系上，母亲无足轻重：克劳蒂娅的自暴自弃是父亲对她当年的侵犯所致，母亲的抚慰未能及时出现；安德森对天才少年斯坦利的母亲只字未提；其他人自不待说。
弗兰克和母亲被父亲抛弃，在母亲被癌症夺走生命的最后日子，年纪轻轻的他担负照顾母亲的重担，这成为他没能原谅父亲的原因。通过设计弗兰克照顾母亲这一细节，安德森完成了对自己某种救赎的可能，就像对父亲恨之入骨的弗兰克最终在父亲的病床上哭得真切，我们不怀疑此时的弗兰克还如此痛恨他的父亲，但就是这么一个孝敬母亲的儿子，安德森却没能解释何以他的主角如此厌烦女人，弗兰克的职业明显充满了对女人的侵犯和不敬，“婊子”的字眼在他的宣讲中满天飞。反救赎在这里表露无疑，就像琳达对丈夫的死满怀悲恸和愧疚，生活却无法指示她救赎的方式，最后她选择了自杀。安德森对此依然挣扎，他为他得不到关怀的主角制定了一种后妈的的模式，后妈的功能在一定程度上更能表明他对母爱的期冀，朱莉安·摩尔在《不羁夜》中扮演的色情女星，其实和《木兰花》中的一样是后妈的角色，都在行使其对“儿子”构成“情感替代”的作用。
“情感替代”是安德森一个潜在的主题，它从角色延续到了地域，比起圣费尔南多谷，安德森说他更爱巴黎和洛杉矶，即使后来他恢复了对家乡的感情，但这种感情仍旧没能让他踏进家里一步。尽管如此，回到家乡拍摄电影显示这个早熟的天才愿意面对自己的过去，他和大卫·高耶都知道，若想克服恐惧本身，得是勇敢地回到小时候那个给布鲁斯·韦恩制造梦魇的蝙蝠洞，安德森说借当尼之口说，“我们忘却过去，但过去却不忘我们。” 他开始把圣费尔南多谷比作母亲，想让这个母亲亲切包容他的作品，他的儿子，“对于《木兰花》而言，我想让它成为所有圣费尔南多谷电影的母亲。”与其说安德森返回圣费尔南多就像重回母体的子宫，不如说他在这种具有亲缘性质的纽带关系中试图寻找家的感觉，“这里的每个地方都像是活生生的剧本，在此拍电影让我感到每天晚上睡的不是一张陌生的床。”在家周围15分钟区域内设计电影中的每个场景，“完成一个内在的审视，我想，我应该在哪里安置我的故事背景？答案是，离我家尽可能的近。”在家附近重建替代性的家，而不是选择归家，我们发现，无论是《不羁夜》还是《木兰花》，安德森设计故事地点的构思的确有种叙事上的奇妙，我们不妨称之为“卫星城叙事”或者“兰花体”。
“兰花体”实现了安德森架构宏大寓言叙事的非凡才华，《木兰花》复杂得像张巨大的网络，囊括了12个灵魂无家可归的人物，他们的复杂性和相互交叉迫使安德森没能实现30天完成故事的计划，每一个人都忍受灵魂的自我放逐，他们努力让每一个交叉进来的人填补自己极致的孤独，却发现对方的灵魂仿若巨大的黑洞，无法放出哪怕一丁点的光芒，《不羁夜》中不经意的“只要有爱，世上便无难事，心灵深处会得到平静”在这里被歇斯底里的当尼深深质疑：“我心中充满了爱，却不知如何释放”。他们像是木兰花的花瓣，均系于一点，却可怕地封闭在自我世界里，彼此隔绝，唯一在兰花瓣上构成镜像关系是电视制片人卡尔和节目主持人吉米，他们都为癌症所困扰，都在为疏远子女而做最后的愧疚。
癌症在电影里，建构了身体和精神上的双向隐喻，应该说，安德森用它处理个体和家庭的现代谕旨，从一开始就让电影在文本上具备了寓言的纹理，并且通过影片最后的“青蛙雨”而达到对现代人精神痼疾做出的神话描刻，它让我们想起了安德森的导师罗伯特·阿尔特曼为《短片集》设计的那场针对中产阶级生活的地震，安德森说他的神话来自对斯皮尔伯格电影的观摩，“看了他的电影，我明白它们是神话故事。我也理解他的意图，于是我拍了一部关于癌症和青蛙的电影。”
“青蛙雨”引起了两极分化的评价，更多的时候，人们指出它的宗教性质，在《华盛顿邮报》上的一篇文章中，斯蒂芬·亨特认为这是“纯粹的美国魔幻现实主义风格、出自上帝疯狂之手的大块头”，“是对古怪模式一次错综复杂的冥思”。从精神腐化（吸毒），到人性堕落（克劳蒂娅被父亲侵犯），圣费尔南多谷多多少少让我们联想到了索多玛城，索多玛城的人纵色淫乱，神为了惩罚他们，天降火与硫磺，焚索多玛成灰烬。于此，圣费尔南多谷、“青蛙雨”提供了寓言和宗教叙事的地域性和反救赎的可能性。
《木兰花》的深刻不限于此，它文本的多层次和连绵性为艾柯的门徒们提供了最为丰厚的解读空间，罗杰·艾伯特据此把安德森归入斯派克·琼斯、大卫·拉塞尔的阵营，他们张扬的自信力“拒绝90年代羞怯的后现代主义”，“它们不是那种要向丰富性和保护自身的讽刺性做必要道歉的电影，它们以一种反诚挚的怀疑主义解构了现代伦理。”

原载《电影世界》