大象席地而坐

评分：

6.0 还行

原名：大象席地而坐又名：金羊毛 / 爱在樱花盛开时 / An Elephant Sitting Still

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2018

简介：满州里动物园有一头大象，每天坐在那里。为朋友出头的少年、为弟报仇的恶霸哥哥、身陷

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更新时间:2019-10-08

大象席地而坐影评：《大象席地而坐》：压抑式长镜头与当代生存困境

胡波导演的《大象席地而坐》获得第六十八届德国柏林电影节最佳处女作奖、第五十五届台湾金马奖最佳剧情片，导演胡波则于此前一年自缢身亡。作为导演胡波的唯一一部长片，片长将近四小时，持续不断的长镜头与灰暗的影调创造了一种独特的影像风格，影片的作者性与社会意义在精心设计的长镜头与交错关联的故事当中展露无遗。

长镜头：压抑美学
自法国新浪潮时期至今六七十年间，长镜头的美学形态与阐释范畴发生了巨大变化。从艺术电影到商业电影，无一不将长镜头作为其美学手段。商业电影利用长镜头固有的真实性，以精巧的场面调度以及数字技术来创造视觉奇观；而艺术电影则将长镜头作为其主要镜头语言，创造一种缓慢、日常的叙事节奏，以期为观众带来一种与速食时代截然不同的感知时间的方式。本文认为，《大象席地而坐》的长镜头不同于前两种影片的长镜头，首先它不同于商业电影奇观式的长镜头，其次，虽然它同样也具备类似艺术电影的写实影像与缓慢节奏，但其核心并非生活本身，而是主体情绪与观点的影像化传达，这一点也正是影片的作者性所在。《大象席地而坐》的长镜头以近景和特写为主，人物在画面当中占有较大比重，人物服装以深色为主，摄影采用浅景深镜头来突出强调人物，外部环境则在构图、色彩、景深的共同作用下趋于淡化。因此，可以说影片关注的中心首先在人，其次才是环境。图像中的优势主体是人，这样的主体位置带来一种强权式的压迫感，而人物又并非施压者，而是体验到压抑的对象。影片中多个长镜头都是跟拍行走的人物，却并不显得沉闷，究其缘由是影片在一开头便直接了当地呈现了冲突或是潜在冲突。韦布遭受父亲的指责、王金与儿子一家利益的对立、偷情遭遇敲门声的于成，这三个影片的主要人物在影片引入阶段便陷入了不安动荡的生活当中，由此形成暗示性的绳索，不断拉扯观众，使观众对故事走向陷入一种难以预料的未知状态。于是长镜头中的孤独行走便成了一种平静安宁的表象，就像是“暴风雨前的宁静”，潜在冲突不知何时会爆发，而新的冲突又不知何时会产生，。商业电影中的长镜头大都与空间呈现有关，例如《地心引力》开篇展现宇宙的广袤空间、《大事件》开篇的香港街头枪战；艺术电影的长镜头则反映人的日常生活状态，无论内心情绪和戏剧冲突如何，镜头语言都倾向于客观与平静，较为常见的是中景与全景。而在《大象席地而坐》中，镜头景别大都是富有冲击力的近景与特写，镜头节奏却又是缓慢而平静的。构图、节奏与文本之间时常形成一种错位关系，这样的错位恰恰增强了影片独特性与吸引力，而压抑感也在这样的错位当中生成。镜头所跟随的庞大背影，裹挟着面临冲突时诸多难以言说的情绪，共同迈向新的未知。
本文认为，仅从影像风格的角度来考察，《大象席地而坐》与八十八届奥斯卡最佳外语片《索尔之子》以及五十六届戛纳金棕榈得主《大象》有着相似性，虽然三者的题材有着天壤之别。《大象席地而坐》是当下中国四个普通人的困境，《索尔之子》讲述的是二战时期纳粹集中营里一个犹太工人一心要安葬儿子的故事，《大象》则是一部关于美国校园枪击案的影片。从对这三部影片的分析中我们可以总结出相对商业与艺术电影的第三种长镜头，即给人带来压抑体验的长镜头的一些特点。首先，形式是与内容共同发生作用的，沉重的题材本身便为影片奠定了基调；其次，利用浅景深将重点始终聚集在一个人身上，镜头对单一的个体的长时间凝视令人窒息；另外再配合演员的表演，在《大象席地而坐》中，正面与侧面机位的特写无疑对演员来说是极大的挑战，但也正是特写这一景别才放大了演员内心的情绪状态。相比《大象席地而坐》，另外两部影片由于缺少戏剧冲突而显得过于沉闷。此外，《大象席地而坐》中的长镜头更具有主体意念而非客观性。片中的多个镜头都是以人物背影发端，跟随人物的同时，镜头也在不断试图创造自身的运动轨迹，以求更多地捕捉到人物的侧面与正面神情，最终也以沉思或沉默的人的正脸或侧脸作为镜头的终结。镜头运动与人物运动路径间的不同步，在创造影像流动感的同时，也给人物内心情绪的变动进行了铺陈。

四线交错：无处不在的当代生存困境
从影片的四个主要人物到其余几个次要人物，无一不是消极的，内心都对自身处境充斥着不满。四个不同身份、不同年龄的个体在面临不同困境时，所采取的态度是极为类似的，这意味着四个主要人物皆是以导演自身出发，他们的生活态度正是导演看待世界的角度与取向。人物与事件共同传递着吞没式的强烈情绪，而这正是导演日复一日所经受的生命体验，这给予了《大象席地而坐》深刻的作者属性。弥漫全片的抑郁情绪使得影片在当下这个时代脱颖而出，观众所看到的正是的一个抑郁症患者审视世界的目光。作者电影对个体视角进行淋漓尽致的展现，并借此在视觉时代加强观众对他人或是某些小众群体的理解与包容，是娱乐化、同质化的商业电影永远无法替代的。悲哀的是，如果不是导演胡波自杀身亡，这样一部独立于市场和官方审查制度的影片也许永远都无法为大众所知和所见。
与导演胡波经受的痛苦不同，影片中人物内心的冲突让人难以捉摸，一目了然的是无处不在的外部冲突而非内心矛盾。四条线索讲述的故事，分别是老年、青年与少年男女的困境，中年人在主要人物中是缺席的。从次要人物中的中年人入手进行分析，无论是与女中学生暧昧的副教导主任，还是韦布的父亲、黄玲的母亲、王金的儿子和儿媳，我们看到的都是无法承担自身责任的中年人。影片对家庭权力核心充满了失望、排斥甚至是厌恶。片中的许多室内场景只借助了少许的自然光，丝毫没有人为布光，本该象征温暖的家庭空间在片中都以黑暗的面貌出现，不难看出影片对家庭这一传统意义上作为内心归宿的场所的不同态度。换句话说，影片在试图从家庭角度解读年轻一代和老去一代困境的脉络，并揭示其与家庭核心成员自身困境之间的关系。四个主要人物对于家庭困境，大都处于难以应对的状态，这源于他们对自身生活的无力掌控：韦布无法应对父亲愤怒的无端责骂，也难以应对于帅于成以及票贩子；黄玲难以忍受母亲的情绪和以及副教导主任妻子的谩骂；王金无法依靠儿子；于成无法面对自己死去友人的母亲也无法重获所爱女人的芳心。当面对无力应对和承受的事件时，便仅留下两种途径可走，一是以暴力宣泄，二便是逃避。基于这样的缘由，影片给出的终极方案便是逃离，逃离家庭，逃离自身的受困之所。韦布、黄玲、王金最后乘上大巴，去往满洲里，都是与家人不辞而别，也都是因为期望逃离冲突或是失望。然而逃离后的世界依旧是复杂而纷乱的，王金遭遇的狗和狗主人、韦布遇到的票贩子已然折射了逃离后可能面临的世界。
影片以于成、韦布、黄玲、王金为主要人物，试图构建导演个人视野中的当代群像。无论是四个主要人物还是其他多个次要人物，无一不是处在自身的困境当中，这也是影片对世界所持有的特定态度：处于困境，感到无意义、无价值是人的普遍状态，不仅毫无意义，人生还要经历外部倾轧和各种痛苦。四线叙事不仅是一种交错的叙事结构，这样的结构本身也有解构意义的功能，每当人物似乎快有明确目标时，视角便转到另一角色，明确的目的也就在这样的切换中打破和淡忘了。就每个单一段落来看，片中的人物似乎总是和自身目的相疏离。以于成来看，他的目的应当是十分明确的，那就是找到韦布，但他的行动却又是杂乱的，朋友的死、所爱女人的拒绝和寻找韦布三个事件交织在一起，然而没有任何一个事件足以构成于成自身存在的意义。对于人丧失意义感的历史脉络，影片也给予了盲人摸象般的解释：一方面如前文所提到的，家庭中的上一辈是无意义感的来源之一，对于上一辈的无意义感影片并未溯其根源，而是呈现为一种既定的、根深蒂固的事实；另一方面，在单一的社会标准之下，大多数人都是失败者，我们在片中可以看到人物身上昙花一现的光辉，比如韦布在踢毽子方面获奖颇多，比如奋不顾身冲进厨房救人的于成以及保护女儿的黄玲母亲。然而一旦个体的才华与品质对于单一评判标准而言无关紧要，便不会取得任何认同，最终湮灭在僵化的单一认同体制当中，于是无处施展的才华、品质与注定的失败共同催生或强化了无意义感。意义本身对于解决温饱后的人至关重要，这也是带动人类不断向前发展的动力，因此无意义感必然会带来一种萦绕的焦虑，个体将陷入一种毫无期盼的绝望状态。影片中解决自身无意义、无希望的困境的方式是乘车去满洲里看席地而坐的大象，这一带有荒诞意味的目标仿佛在嘲弄那些将虚幻事物视作自身价值追求的个体，同时也是在解构生命意义的真相。胡波以存在主义的方式在表达：意义和寻找意义的行为本身便是虚无，而人又必须依靠这样的虚无生存下去。否定虚无、认同意义带有自我欺骗的性质，而接纳虚无似乎又抹杀了延续生命的必要性。于成在片中是唯一一个通过选择来构建自身的人物，餐馆救人、放走韦布是其真实主体的瞬间呈现，其真实主体与社会赋予他的混混身份是截然不同的，而社会评判的力量如此强大，于成无力从中逃脱，他的选择也如他的主体性一样，很快的便被繁杂的事件淹没了。影片中其他个体在失控的人生当中似乎并没有做出太多的自主选择，更像是被外部力量推动着前进，一切生活走向都如韦布口中所说的“流程”一样，脱离当下生活、奔向荒诞，似乎是韦布、黄玲、王金仅存的自由意志的显现。
无法做出自我选择的个体，也因此丧失了为自身担负责任的能力。片中的中年一辈均无法承担自身的生活责任，甚至期望比自身更弱小的个体来承担责任，家长试图将责任推给孩子，男人将责任推给女人。韦布的父亲失去了一条腿，无力工作，怨天尤人；黄玲的母亲将生活不幸发泄到女儿身上；副教导主任和其老婆都将暧昧师生关系责任推给黄玲；王金的儿子在他遭人威胁时闷不做声；狗主人对自己的狗咬死了王金的狗充耳不闻。推脱责任的态度也延续到了新的一代：于成将自己出轨怪罪于前女友，将朋友的死怪罪到朋友的妻子身上；始作俑者李凯期望韦布为于帅的死伤负责；韦布则不愿意对于帅的死负丝毫责任。当一个个体处于推脱责任的环境中，也会变得极易丧失自身的责任感。因为一旦选择承担自身的责任，那么周围一切无人愿承担的责任便有了去处。我们可以设想，如果一个个体真的开始承担周遭所有人的责任之时，周围的个体会视之理所当然还是会将其推上神坛？
从影片中我们可以看到各式各样不安定的个体，他们内心充斥着被害妄想，对他人与外界也不受控制地进行恶意揣度。从清晨起床，韦布的父亲便怀疑他偷了超市卡，黄玲的母亲一口咬定她踩坏了蛋糕，王金上门找狗主人却被怀疑要进行敲诈......影片没有解释这样的思维方式从何而来，但不难看出，这必然是揣度者内心极度不安全的向外投射，这样的心理状态与外部真实存在的不安全相互作用，于是人的生活走向了内外交困的境地。以危险的眼光来看待世界，必然是疲惫而痛苦的，然而不以这样的眼光来判断外界，似乎加剧了个体遭受实际伤害的可能性，于是人际关系当中的敌意便由此先行埋藏了。片中摄影机手持式的轻微晃动，正好与文本层面的不安形成呼应，正如警惕的内心正在颤动一样，人观察外部的同时也在小心地隐藏自己。相比缓慢长镜头与矛盾冲突之间的错位，影片的影调和布光与其文本基调趋于一致，自然光是真实环境的写照，而偏冷的影调加强了压抑感与人物所经受无望与痛苦。
如果说弥漫性的不安全感是许多人共有的心态，那么是否会加深人与人之间的相互理解呢？影片给予的答案是否定的。因为不安全感导致的自我保护本身就塑造了一种对立态势，这样的态势是相互理解的鸿沟。我们可以在影片中看到，几乎没有人尝试倾吐内心，偶尔有人这样尝试时，却无法换来理解与呼应。于成向前女友述说自己的苦闷时，换来的却是对方的轻视；黄玲试图与母亲谈论自己的困境时，却换来了和母亲的激烈争吵。无法诉说、无法相互理解也造就了深深的孤独感，人人都觉得自己是孤独的、可能遭受迫害的，于是人也不可避免地走向了自私自利。韦布对黄玲的感情，也许正是源于黄玲对他的呼应与关怀，两人在猴子笼外交谈时，黄玲说他踢毽子“很厉害”，黄玲也是唯一看到和认同韦布光亮的人。李凯则是缺乏认同的一个极端例子，极度渴望得到认同的他不惜以暴力来证明自己，当暴力这一最终手段也失效时，他便选择了自我毁灭。
弥漫性的无意义感，难以进行选择的人生，无人负责的环境，共同构成了当下主体的生存困境。为了在困境中求生，人只得以自私自利和敌意来维持自身，然而每个人的自私自利与敌意又筑起了更大的困境。

结语
《大象席地而坐》所涵盖的广泛意义，源于胡波内心景观的映射，它同时也成为人与社会的解剖刀。它精准地探剖析了人心，以一天的故事呈现了现代人内心的普遍困境，引发人的反思，令人着迷。诚然，影片看待世界的面向相对单一，对人看法也是灰暗而无望的，但正是这样赤裸裸地拥抱黑暗，才给予了世人清醒认识自身黑暗面的可能性。借助此片所提供的视点，我们在社会生活当中把握与批判外界的同时，也更可能尽力地去探察和警醒自己。